Музеи в ФРГ и ГДР. Политический раскол в Германии и культурная идентичность
РУБРИКАТОР
— Концепция — Историографический обзор — Архитектура как манифест. Музейное здание в ФРГ и ГДР / ФРГ: стекло и свет демократии / ГДР: камень и порядок социализма — Идеология в экспозиции. Принципы формирования коллекций и развески / ФРГ: культ автономии искусства / ГДР: музей как класс — Художник и государство / Социальный статус художника в ФРГ / Социальный статус художника в ГДР — 1980-е, кризис моделей и падение берлинской стены — Заключение — Источники
КОНЦЕПЦИЯ
Политика и искусство связаны намного теснее, чем может показаться на первый взгляд: эти две области неразрывно сосуществуют вместе. Более того, политика занимает доминирующую позицию, конструируя удобные идеологические взгляды на художественные институции. Таким ярким примером порабощения искусства политикой является Германия: после 1945 года ее территория стала уникальной лабораторией культурной политики, где две антагонистические системы — капиталистическая демократия (ФРГ) и государственный социализм (ГДР) — стали прямым идеологическим манифестом, отражая и пропагандируя две противоположные социально-политические системы.
Третий Рейх продемонстрировал, насколько политика может подчинить искусство, провозгласив «дегенеративным»1 все, что не соответствовало их расовой и политической доктрине. После падения Рейха сознание и без того уставшего народа претерпевало новые трудности: раскол страны и навязывание идеологии. Постоянная муштра, требующая только покорного движения согласно заданной траектории. В современное время политика также нормирует искусство: какой художник должен выставляться, а какого лучше не показывать. Система удобных фигур и четких правил.
Исследование позволяет провести детальный визуальный анализ материальной и нематериальной сторон музейной жизни: как архитектурный облик и идеология использовались для формирования нового национального самосознания в двух разных государствах. Несмотря на обилие работ по отдельным музеям ФРГ и ГДР, сравнительное исследование музейных стратегий в контексте противостояния двух идеологий остается важным пробелом, который необходимо изучить.
На протяжении около сорока лет каждое новое музейное здание, каждая выставка и каждая закупленная картина были не просто эстетическими актами, а прямыми политическими заявлениями, подчеркивающими фундаментальное идеологическое противостояние. Германия, разделенная стеной, стала живым, осязаемым доказательством того, что политика не просто влияет на искусство, но и активно конституирует его форму в соответствии со своими доминирующими идеологическими потребностями.
Ключевой вопрос: как идеологический раскол Германии ФРГ и ГДР оказывал влияние в сфере музейной архитектуры и принципов экспозиции в период с 1945 по 1989 год?
Германия — это не статичный монолит, а вечно развивающийся нарратив. Ее территория — это арена, где величие и трагедия, высокое искусство и политический конфликт сплавились воедино, создавая уникальную, многослойную и бесконечно богатую историю.
Принцип структурирования исследования основывается на проблемно-сравнительном и хронологическом подходе. Главы выстроены таким образом, чтобы последовательно раскрыть, как идеологический раскол Германии на ФРГ и ГДР материализовался, начиная с последствий Второй Мировой Войны и заканчивая падением Берлинской стены. Такая структура поможет детально проанализировать культурный и исторический ландшафт страны.
В рамках каждой рубрики даются изображения конкретно исследуемого музейного приема или художественного нарратива с соблюдением исторических рамок существования двух государств и их территориальной границы. Отбор материала подчиняется правилу: важен поиск идейно-смысловых и визуальных доминант, а также архитектурной и экспозиционной специфики культурной политики ФРГ и ГДР как противоположных идеологических манифестов.
Исследование также апеллирует теоретическими материалами, такими как академические и искусствоведческие тексты. В первую очередь я хотела бы обратиться к труду Карстена Шуберта «Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней», чтобы проанализировать принцип кураторской работы на территории музейного пространства, а также текст «Национальные музеи Германии: связующее звено между конкурирующими сообществами» Петера Аронссона и Эммы Бенц, который детализирует специфику музеев в Германии. Кроме того, будут исследованы исторические документы, которые обеспечивают первичное доказательство непосредственного влияния политики на культуру.
Таким образом, я выдвигаю гипотезу: музейное пространство в ФРГ и ГДР функционировало как прямое продолжение государственной политики, становясь ключевой ареной идеологической борьбы. В ФРГ это проявилось в архитектуре стекла и света, символизирующей автономию искусства и связь с мировым модернизмом, тогда как в ГДР оно выразилось в архитектуре камня и порядка, подчеркивающей государственный контроль над культурой и функцию музея как инструмента классового воспитания. Музей стал не просто хранилищем, но и самым наглядным символом разделения Германии.
Карта разделенной Германии на ФРГ и ГДР
ИСТОРИОГРАФИЧЕСКИЙ ОБЗОР
Преемственность музейных коллекций была серьезно повреждена: Вторая Мировая Война оставила культурный ландшафт Германии в состоянии тотальной разрухи и тяжелого морального кризиса. Кроме того, Германии в основном определяется на региональном уровне — в каждой федеральной земле. Это частично объясняется ужасающим опытом централизованной власти и использования искусства и культуры в политических целях в период нацистского режима. Музеи, которые до 1945 года служили цитаделями имперского и, позднее, нацистского величия, превратились либо в руины, либо в опустошенные, обескровленные институции2. Германия попала на тот момент в тяжелое положение, которое требовало полностью изменить и отчистить последствия нацизма. Это был титанический труд по преодолению этого прошлого и созданию демократических начал.
Старый музей и Лютсгартен в Берлине после 1945 года, фотограф: Вилли Рёмер
ФРГ как отдельное государство начало свое существование 23 мая 1949 года, а ГДР — 7 октября 1949 года.
Музей истории искусств до и после бомбардировки, фотограф неизвестен
Однако разделение Германии на Федеративную Республику (ФРГ) и Германскую Демократическую Республику (ГДР) стало неизбежным итогом Второй мировой войны. После капитуляции в 1945 году территория Германии была разделена державами-победительницами — США, Великобританией, Францией и СССР — на четыре оккупационные зоны3.
Первоначальный план совместного управления потерпел крах из-за фундаментального идеологического и политического разногласия: западные союзники стремились к созданию демократического государства. Советский Союз, напротив, ставил целью создание социалистического общества, основанного на плановой экономике и жестком партийном контроле, полностью подчиненного интересам Восточного блока.
АРХИТЕКТУРА КАК МАНИФЕСТ. МУЗЕЙНОЕ ЗДАНИЕ В ФРГ И ГДР
ФРГ: стекло и свет демократии
Во второй половине XX века важными казались другие институции: театр, музыка, литература. Образ музея воспринимался немцами как некое подозрительное и пропагандистское пространство с точки зрения культурного дискурса. Требовалась реформа, которая оживит и расположит зрителя к себе.
Правительство в западной части Германии трепетно относились к имиджу страны, будто стараясь загладить вину за прошлые грехи. Власти ФРГ старались уйти как можно дальше от образа музея как символа культурного диктата и политической власти. Архитекторы будто старались раскрыть прежде всего свое отношение к прошлому, открывая свое внутреннее состояние. И это желание «раздеться» перед посетителем перенеслось на облик здания: музеи из бетона и со стеклянными фасадами можно найти преимущественно на территории бывшей Федеральной Республики. Здесь бетон служит неким символом внутренней непоколебимости в том, что Германия изменилась и прозрачна перед всеми, что показывает применение стекла в архитектурный скелет4.
Новая Национальная галерея в Берлине, фотограф: Саймон Менгес
Первое здание, которое стремилось к открытости с точки зрения формы, стала Новая национальная галерея Миса ван дер Роэ. Пространство полностью отвечает витавшей тогда в воздухе атмосфере: массивный вестибюль, прямые линии и строгая монументальность. Это был ответ архитектора на разгоравшуюся войну за разделенный надвое Берлин.
Музей Валраф-Рихарц, Кёльн, фотограф неизвестен
Художественная галерея Билефельда, фотограф неизвестен
Германии было очень тяжело встать на ноги после правления нацисткой диктатуры. Такие новые и минималистичные здания рассекали связь между прошлым и настоящим: само «тело» снимает с себя лишние украшения, оставляя первозданность и интимность сердца музея.
Музей Фолькванг, Эссен, фотограф неизвестен
Музей Лембрука, Дуйсбург, фотограф неизвестен
Музей Людвига, Кёльн, фотограф неизвестен
Выставка «Documenta», 1955 год, Кассель
Наиболее ярким примером организации выставки является кураторский проект Арнольда Боде. Выставка получила публичный успех — 130 000 посетителей за 100 дней. Его целью было вернуть в Германию авангард, преследовавшийся национал-социалистами, и представить его широкой публике с культурным «отставанием» — это должна была быть первая выставка современного искусства после мюнхенской выставки «Дегенеративное искусство» 1937 года. Иными словами, генеалогия настоящего, рожденная из настроения между послевоенной травмой и волей к модернизации5.
Действительно, пространство словно дышит вместе с произведениями искусства: светлые помещения выделяют работы, разграничивая разные авторские подходы между собой. Такой экспозиционный метод индивидуализирует зрительский опыт, а также — художественный, поскольку ни один мастер не соприкасается с пространством другого.
Выставка «Documenta», 16 июля — 18 сентября 1955 года, Кассель
Вывод
Таким образом, музей на территории ФРГ опирался на такие принципы как:
— Смелые, геометрические формы. Такой подход служил осознанным разрывом с имперской и тоталитарной архитектурой нацистской Германии, подчеркивая приверженность новому, демократическому и свободному пути развития.
— Использование более дешевого материала для строительства: бетон, стекло и сталь. Это решение не только помогло сократить расходы после войны, но и символизировало прозрачность, доступность и открытость новому, в отличие от закрытых, идеологически нагруженных пространств прошлого
— Пространства организовывались как открытые светлые помещения. Такое решение значительно расчищало пространство от постороннего шума, который мешал общему созерцанию искусства.
— Новые музеи часто становились архитектурными акцентами в городской среде как символы прогресса и ухода от прошлого. Государство демонстрировало экономическую мощь ФРГ и ее способность инвестировать в культуру.
ГДР: камень и порядок социализма
Облик музея в ГДР, напротив, находился в застревающей позиции: власть не строила нового, а использовала старые музейные комплексы для пропаганды политической идеологии. Главной ценностью было идеологическое содержание экспозиции, а не архитектурная смелость. Словно старый сервант, образ музея в ГДР имели тяжеловесный, закрытый фасад.
Правительство ГДР пошло консервативным путем: главный приоритет отдавался восстановлению и реконструкции сильно разрушенных исторически значимых комплексов, если новые здания и строились, то только ради практической цели. Однако позитивным фактом можно считать сохранение музейного острова в Восточном Берлине — его реконструкция позволила и по сей день наслаждаться исторически важным местом. Музейный остров в Берлине на территории ГДР являлся неким символом того, что идеология Востока идет в противовес «упадническому» Западу.
Старый музей, Берлин, фотограф неизвестен
«Тело» музея в ГДР превратилось в огрубевшую кору, которая совсем не хотела отваливаться от основного корпуса старого дерева. Конечно, в прошлом находиться гораздо комфортнее, поскольку обществу нравится то, что уже привычно для их глаз. Однако музей настолько застревал в своей идеологии, что не оставлял пространства для новых идей и живой мысли.
Пергамонский музей, Берлин, фотограф неизвестен
Музей Боде, Берлин, фотограф неизвестен
Немецкий исторический музей, Берлин, фотограф неизвестен
«Художественная выставка ГДР», Дрезден
Хорошим примером выставки можно назвать «Художественную выставку ГДР» (нем. «Kunstausstellung der DDR»). Сама выставка проводилась в Дрездене каждые четыре года (с 1946 по 1988) и была важнейшим политически санкционированным событием в области искусства ГДР. В отличие от выставки «Documenta» в ФРГ, которая фокусировалась на автономии и модернизма, выставка в ГДР служила восхвалением достижений социалистического искусства и инструментом партийного руководства в культуре. Она должна была демонстрировать успехи в строительстве социализма и воспитывать классовое сознание.
Если посмотреть на фотографию, то можно заметить, что на картинах позади зрителей преобладает образ человека в коллективном действии: он всегда находится среди людей и при работе. Художественные медиумы также были неразнообразными. В основном приоритезировалась масляная живопись и монументальная скульптура.
«Художественная выставка ГДР», Дрезден, фотограф неизвестен
Вывод
Таким образом, музей на территории ГДР опирался на такие принципы как:
— Приоритет восстановления исторических зданий. Акцент делался на тщательном восстановлении монументальных исторических комплексов. Это служило утверждению легитимности социалистического государства как наследника истинной немецкой культуры.
— Использование традиционного облика. Тяжеловесные, закрытые фасады исторических зданий символизировали идеологическую непоколебимость и порядок. Отсутствие «прозрачности» (стекла) подчеркивало, что государство уверено в своих ценностях и не нуждается в «покаянии» или «раздевании» перед посетителем.
— Функциональность и дидактика. Внутренние помещения были организованы прежде всего для дидактической функции. Свободное «созерцание» уступало место идеологически направленному маршруту, насыщенному пояснительными текстами и классовыми трактовками искусства.
— Служение коллективу, а не индивиду. Музейное здание являлось частью общей государственной программы культурного просвещения и должно было служить коллективу, а не становиться самоценным архитектурным акцентом, выражающим индивидуальное творческое видение как художника, так и архитектора.
ИДЕОЛОГИЯ В ЭКСПОЗИЦИИ. ПРИНЦИПЫ ФОРМИРОВАНИЯ КОЛЛЕКЦИЙ И РАЗВЕСКИ
Подводя итоги, можно проследить, какие идеологические концепции преследовали оба самостоятельных государства:
ФРГ: Культ автономии искусства
Культ автономии искусства характерен для Западной Германии, который отражает ценности либеральной демократии, ориентированной на рынок, индивидуализм и новый подход к пространству архитектуры. Здесь искусство рассматривается как самоценное явление, независимое от политических, экономических или социальных целей. Такая резко противоположная модель была ответом на тоталитарное использование искусства нацистской Германией и, косвенно, на социалистический реализм, который ценился на территории ГДР.
В музеях приоритет отдавался абстрактному искусству, экспрессионизму, авангарду и другим направлениям, которые были объявлены «дегенеративными» нацистами. Принципы Развески на территории ФРГ также основывались на пространстве «белого куба», где фокус полностью переносился на произведение искусства, оставляя позади намек на политику или исторические нюансы. Развеска произведений часто организовывалась на основе стилей или хронологии, подчеркивая развитие формы и изменяемости искусства в целом. Музей пытался подчеркнуть образ художника как гения-одиночку, который выражает свои индивидуальные мысли авторским методом.
Музей в ФРГ — это место для эстетического созерцания, образования и исследования чистого искусства, которое направлено на внутреннюю рефлексию и поиск собственных ценностей.
ГДР: Музей как класс
Для Восточной Германии, наоборот, был характерен подход, основанный на марксистско-ленинской идеологии и концепции исторического материализма. Искусство рассматривается как часть идеологической надстройки, которая должна служить интересам рабочего класса, способствовать строительству социализма и воспитывать «социалистическую личность». Приоритет отдавался социалистическому реализму: власть ценила те произведения, в которых реалистично изображалась жизнь рабочего класса, любовь к труду, коллективность и героизм. Художественная ценность подчинена идейно-политической пользе для общества. Государство собирало специальные коллекции, пропагандирующие успешность системы рабочего класса.
Музейная развеска организовывалась в основном вокруг идеологических тем, а экспозиция должна была быть понятной и поучительной для широких масс: использовались обильные текстовые пояснения и цитаты лидеров. Образ художника как творца полностью стирался. Он превращался в еще одного члена рабочего класса, который также встроен в политическую идеологию, как и остальные люди, чтобы поддерживать акцент на роли народа и коллективного труда, а не на индивидуальности деятеля искусств. Музей и художник несли функцию политического просвещения и общего прославления труда во имя государства.
Музей в ГДР — это инструмент классовой борьбы и просвещения. Государство стремилось превратить музейное пространство в активного участника политического процесса, чья функция сводилась к созданию и поддержанию единого идеологического мировоззрения.
ХУДОЖНИК И ГОСУДАРСТВО
Социальный статус художника в ФРГ
Художник в ФРГ позиционировался как независимый творец-индивидуалист, полностью отделённый от прямого государственного контроля.
Одним из самых влиятельных художников ФРГ остается Герхард Рихтер. Сбежавший из ГДР живописец, он учился в Дюссельдорфской академии и, некогда делавшим социалистические полотна, экспериментировал и искал свой собственный почерк уже на территории ФРГ. Кто знает, стал бы он поистине великим мастером, если бы в юности не покинул родные земли. Вдохновившись выставкой «Documenta» своих западных коллег, он тоже почувствовал толчок творить свободно.
В его работах кипят краски, чувствуется смелость и рвение к открытию новых художественных приемов. Его постоянные стилистические метаморфозы служили визуальным доказательством автономии искусства от любой политической или эстетической доктрины.
Герхард Рихтер, «MV 133», 2011, фрагмент
Йозеф Бойс, инсталляция «Стая», 1969
Также важным художником того времени можно считать Йозефа Бойса: перформативные практики, смелые инсталляции — Бойс олицетворял радикальный социально-критический подход к искусству, характерный для западного мира. В то время как Рихтер воплощал свободу формы, Бойс воплощал свободу политического и социального действия через искусство.
Эти два поистине талантливых художника демонстрируют широкий спектр социального статуса деятеля искусств в ФРГ: от индивидуального эстетического поиска до активного гражданского участия и социального реформаторства.
Социальный статус художника в ГДР
Вернер Тюбке, Панорама крестьянской войны (1976–1987) в Бад-Франкенхаузене
Вернер Тюбке — совершенно уникальный пример фигуры художника в ГДР. Его стиль отличался виртуозной техникой, основанной на традициях северного возрождения: работы были выполнены с невероятной детализацией. Техника художника была настолько уникальной, что ей выделили особое название — «мистический реализм», поскольку Тюбке сочетал реалистичную проработку деталей с фантастическими и историческими сюжетами, выходящими за рамки повседневной жизни ГДР. Он был очень любим властями, поскольку его талант доказывал, что ГДР может производить «высокое», сложное и интеллектуальное искусство, способное конкурировать на мировом уровне, не ограничиваясь пропагандистскими мотивами. Более того, Тюбке в основном обращался к историческим и аллегорическим сюжетам. Это создавало безопасную дистанцию от цензуры.
Однако в его работах все еще фигурирует образ человека — некий антропоцентризм, который присущ художникам ГДР. На панорамной картине все также представлен образ людей неким единым организмом, который тянется вереницей по всему полю; и ни один не занимает главную роль — все равны между собой.
Вилли Зитте, «Наша молодежь», 1962, 4 части, масло и коллаж на ДВП, 204×484 см, Культурный фонд Саксонии-Анхальт, Художественный музей Морицбург-Галле (Заале), фотограф: ертрам Кобер
Вилли Зитте был одним из самых известных, признанных и высоко ценимых живописцев и графиков ГДР. Его известность начала стремительно расти с конца 1960-х годов, и он оставался центральной фигурой в искусстве Восточной Германии до самого конца ГДР. Как и все признанные художники Восточной Германии, Вилли работал в жанре социалистического реализма и прославлял в картинах рабочий класс. Однако его стиль был куда более чувствителен и эмоционален, чем того требовали строгие догмы государства. Он писал портреты, пейзажи и сцены из повседневной жизни, всегда сохраняя сильную, почти скульптурную проработку фигур. Центральная фигура его сюжетов — человек, —сильный, физически развитый рабочий или строитель социализма.
К сожалению, после 1989 года общественное неприятие его политической роли привело к тому, что художественное наследие мастера долгое время игнорировалось и находилось под критикой, поскольку он был тесно связан с партийной линией. Такая участь ожидала всех художников, которые были признаны на территории ГДР, а после распада — порицались обществом.
1980-Е, КРИЗИС МОДЕЛЕЙ И ПАДЕНИЕ БЕРЛИНСКОЙ СТЕНЫ
В ФРГ кризис носил преимущественно эстетический характер: принципы автономии искусства и «белого куба» перестали быть релевантными для нового поколения. Художественная политика, ориентированная на абстрактное искусство, минимализм и концептуализм, стала восприниматься как элитарная и академичная.
В ГДР же кризис был гораздо более фундаментальным, напрямую связанным с политическим и экономическим коллапсом режима. Официальный социалистический реализм и его утопические сюжеты стали выглядеть наивными на фоне нарастающей экономической стагнации и общего морального упадка. Государственная культурная политика полностью потеряла доверие в глазах общества: художники, не желавшие участвовать в пропаганде, уходили в неофициальные группы, создавая работы, которые не подчинялись идеологической политике государства.
После падения Берлинской стены вечером 9 ноября жители Берлина начинают сносить заграждения по всему городу, фотограф неизвестен
Берлинская стена была построена 13 августа 1961 года и пала 9 ноября 1989.
Это привело к падению Берлинской стены, которое образовало культурный бум на востоке страны. В музеях ГДР прекратилась цензура, внезапно возник острый вопрос о судьбе огромных коллекций социалистического реализма: не имея ни рыночной, ни эстетической ценности в глазах западного канона, тысячи работ были отправлены в запасники, что породило споры, правильно ли вычеркивать целый исторический период из жизни страны. Тем не менее, архитектурные приоритеты объединились: западные стандарты и финансирование были направлены на масштабное обновление исторически значимых, но обветшалых музейных комплексов Востока, положив начало долгому процессу архитектурного и культурного слияния двух прежде антагонистических миров.
10 ноября 1989 года Хеннинг Плесс разбивает молотком часть Берлинской стены, фотограф неизвестен
Немцы превратили стену в целое художественное высказывание: на ней стали появляться различные граффити, надписи и сложные композиционные сюжеты. Это был поистине акт политической активности, самовыражения и психологического сопротивления. Стена, которая разделила город и сознание общества, стала холстом для написания своей истории. Ее искусство часто носило сатирический характер: художники использовали юмор, гротеск и яркие образы, чтобы критиковать режим ГДР, высмеивать страх и призывать к объединению.
Более того, Берлинская стена привлекала не только местных, но и международных художников. Это превратило ее в глобальную галерею под открытым небом и закрепило за ней статус не просто городского объекта, а символа общечеловеческой борьбы за полиическую свободу. Такое художественное высказывание, созданное в момент разделения, стало визуальным мемориалом и символом объединения народов посредством творческого созидания.
Сейчас Берлинская стена превратилась в знаменитую «Истсайдскую галерею» («East Side Gallery»), которая, является самой большой в мире открытой галереей под открытым небом. Она протянулась на 1,3 километра вдоль сохранившегося участка Берлинской стены между Обербаумбрюкке и Остбанхофом, превращая символ раздела в торжество свободы и художественного самовыражения.
Автор неизвестен, граффити на фрагменте стены
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, музейное пространство в разделенной Германии функционировало как прямое продолжение государственной политики, становясь ареной идеологической борьбы в период с 1945 по 1989 год. Архитектура, экспозиционные принципы и социальный статус художника в ФРГ и ГДР не просто отражали, а активно конституировали две противоположные социально-политические системы.
Искусство не может существовать без политического контекста, поскольку оно подчиняется запросам государства, которое решает, какую задать траекторию. Это функциональный инструмент идеологической машины: государство не просто финансирует или поддерживает искусство — оно нормирует его. Поэтому вид музея на территориях ФРГ и ГДР был настолько разным даже в самом подходе к архитектурному решению. После 1990 года произошло не просто механическое слияние музейных фондов Востока и Запада, а сложный институциональный синтез, обнаживший все идеологические конфликты.
Территория ныне объединенной Германии — это уникальное сочетание самых противоречащих друг другу творческих реалий. С одной стороны, совершенно разные музеи вновь объединились, а с другой, параллельно институциональным процессам, само городское пространство стало ареной для коллективного и индивидуального осмысления травмы разделения, где искусство вышло за пределы музея. Создался новый тип музея — общественный и открытый, где немцы пытались не просто разрушить стену, а индивидуализировать ее и позитивно осмыслить.
10 ноября 1989 года восточногерманские пограничники стоят у Берлинской стены, фотограф неизвестен
«Дегенеративное искусство» — опасное и свободное // germania-online.diplo.de URL: https://germania-online.diplo.de/ru-dz-ru/kultur/kunst/entartete-kunst-1925544 (дата обращения: 17.11.2025).
Peter Aronsson & Emma Bentz National Museums in Germany: Anchoring Competing Communities. — Bologna: Linköping University, 2011. — 36 с.
Битиева З.Р., Танов Н.Р., Катков И.Е. СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ РАЗВИТИЯ ПОСЛЕВОЕННЫХ ГЕРМАНИЙ: ФРГ И ГДР // История и археология. — Москва: 2020
Карстен Шуберт Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней. — Москва: Совместная издательская программа Музея современного искусства «Гараж» и издательства Ad Marginem. Серия GARAGE Pro, 2016. — 224 с.
Art of the XXth century. International exhibition // documenta.de URL: https://documenta.de/en/retrospective/documenta (дата обращения: 26.11.2025).
Seine Bilder haben sich uns eingebrannt // zeit.de URL: https://www.zeit.de/gesellschaft/zeitgeschehen/2019-11/tom-stoddart-fotograf-mauerfall-berliner-mauer-fotoreportage (дата обращения: 20.11.2025).
https://www.archdaily.com/960604/neue-nationalgalerie-david-chipperfield-architects/6082b748f91c81f7f500021e-neue-nationalgalerie-david-chipperfield-architects-photo (Обложка) (дата обращения: 17. 10. 2025)
https://perito.media/posts/variant-budushchego-v-forme-proshlogo (Карта разделенной Германии на ФРГ и ГДР) (дата обращения: 27. 10. 2025)
https://artsandculture.google.com/asset/altes-museum-und-lustgarten-in-berlin-willy-r%C3%B6mer/0AHwRtMcxKyP6A?hl=de (Старый музей и Лютсгартен в Берлине после 1945 года, фотограф: Вилли Рёмер) (дата обращения: 17. 11. 2025)
https://www.treehugger.com/rising-ruins-war-neues-museum-berlin-mixes-old-and-new-4856966 (Музей истории искусств до и после бомбардировки, фотограф неизвестен) (дата обращения: 17. 11. 2025)
https://archi.ru/projects/world/17089/novaya-nacionalnaya-galereya-rekonstrukciya (Новая Национальная галерея в Берлине, фотограф: Саймон Менгес) (дата обращения: 17. 11. 2025)
https://www.wallraf.museum/das-museum/geschichte/historie/ (Музей Валраф-Рихарц, Кёльн, фотограф неизвестен) (дата обращения: 17. 11. 2025)
https://kunsthalle-bielefeld.de/ (Художественная галерея Билефельда, фотограф неизвестен) (дата обращения: 17. 11. 2025)
https://www.museum-folkwang.de/nl (Музей Фолькванг, фотограф неизвестен) (дата обращения: 17. 11. 2025)
https://www.baukunst-nrw.de/objekte/Lehmbruck-Museum--252.htm (Музей Лембрука, Дуйсбург, фотограф неизвестен) (дата обращения: 17. 11. 2025)
https://de.wikipedia.org/wiki/Museum_Ludwig (Музей Людвига, Кёльн, фотограф неизвестен) (дата обращения: 17. 11. 2025)
https://documenta.de/en/retrospective/documenta (Выставка «Documenta», 16 июля — 18 сентября 1955 года, Кассель) (дата обращения: 26. 11. 2025)
https://www.tripadvisor.ru/Attraction_Review-g187323-d11838582-Reviews-Altes_Museum-Berlin.html#/media/11838582/? type=ALL_INCLUDING_RESTRICTED& albumid=-160& category=-160 (Старый музей, Берлин, фотограф неизвестен) (дата обращения: 20. 11. 2025)
https://nl.wikipedia.org/wiki/Pergamonmuseum#/media/Bestand: Pergamonmuseum_Front.jpg (Пергамонский музей, Берлин, фотограф неизвестен) (дата обращения: 17. 11. 2025)
https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D1%83%D0%B7%D0%B5%D0%B9_%D0%91%D0%BE%D0%B4%D0%B5 (Музей Боде, Берлин, фотограф неизветен) (дата обращения: 17. 11. 2025)
https://de.wikipedia.org/wiki/Deutsches_Historisches_Museum# (Немецкий исторический музей, Берлин, фотограф неизвестен) (дата обращения: 17. 11. 2025)
https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Bundesarchiv_Bild_183-1982-1002-011%2C_Dresden%2C_IX._Kunstausstellung_der_DDR.jpg («Художественная выставка ГДР», Дрезден, фотограф неизвестен) (дата обращения: 20. 11. 2025)
https://www.smb.museum/en/exhibitions/detail/gerhard-richter-100-works-for-berlin/ (Герхард Рихтер, «MV 133», 2011, фрагмент) (дата обращения: 20. 11. 2025)
https://veryimportantlot.com/ru/news/obchestvo-i-lyudi/jozef-bojs--chto-gde-kogda-biografiya--gody-zhizni-portret (Йозеф Бойс, инсталляция «Стая», 1969) (дата обращения: 20. 11. 2025)
https://www.museumdefundatie.nl/de/werner-tubke-1929-2004/ (Вернер Тюбке, Панорама крестьянской войны (1976–1987) в Бад-Франкенхаузене) (дата обращения: 20. 11. 2025)
https://www.kunstmuseum-moritzburg.de/en/museum-exhibitions/special-exhibitions/sittes-world/background/ (Вилли Зитте, «Наша молодежь», 1962, 4 части, масло и коллаж на ДВП, 204×484 см, Культурный фонд Саксонии-Анхальт, Художественный музей Морицбург-Галле (Заале), фотограф: ертрам Кобер) (дата обращения: 18. 11. 2025)
https://www.zeit.de/gesellschaft/zeitgeschehen/2019-11/tom-stoddart-fotograf-mauerfall-berliner-mauer-fotoreportage (После падения Берлинской стены вечером 9 ноября жители Берлина начинают сносить заграждения по всему городу, фотограф неизвестен) (дата обращения: 18. 11. 2025)
https://www.geo.de/geolino/wissen/22053-rtkl-fall-der-berliner-mauer-november-1989-als-die-mauer-fiel (10 ноября 1989 года Хеннинг Плесс разбивает молотком часть Берлинской стены, фотограф неизвестен) (дата обращения: 18. 11. 2025)
https://cronos.studio/work/east-side-gallery/ (Автор неизвестен, граффити на фрагменте стены) (дата обращения: 18. 11. 2025)
