Стратагемы Deathspell Omega — дискурсивные и музыкальные
Хасьярл из Deathspell Omega претенциозен не потому, что «много говорит» или «пользуется длинными словами, которые нас только расстраивают», а потому что его стиль всё время пытается быть больше, чем он выдерживает.
Он стремится к языку откровения, но звучит как человек, который примеряет на себя великоватый хитон пророка, хотя ещё не дорос до соответствующих размеров. То есть там есть амбиция сакральной речи, но нет пространства, которое могло бы её вместить целиком. Каша переваливается через край кастрюли.
Тексты у него пестрят, образно говоря, постоянно «открывающимися скобками», которые так и не закрываются (и этим он напоминает человека с СДВГ, или человека в манийной стадии БАР, или меня, читающего лекции после того, как принял утром 4 таблетки фенотропила, чтобы проснуться: «бешеной собаке семь вёрст не крюк» как лекторская манера). Предложение начинается как тезис, но почти сразу начинает обрастать придаточными, инверсиями и уточнениями. Метафорический ряд накатывает волнами, причём каждая волна хочет быть мировой, но цунами-то нарисованное. Он всё время стягивает образ к точке, которая, скажем откровенно, находится вне его понимания. Каждый раз возникает ощущение, что сейчас будет сказано что-то предельно точное, но в середине фраза разворачивается в сторону «ещё более крупной» мысли, и так несколько раз подряд. То есть видна структура «подъём — обетование смысла — разворот — ещё одно обетование — рассеивание». Так что вместо огня получается такой чёрный текстовый дым.
Он почти всегда пишет с позиции не просто «знающего», а «видевшего» («нам открыто», «нам явлено», «мы стоим на краю бездны и смотрим»), и это нарратив «гнозиса» вместо знания. Хорошо, но для такого тона нужна очень строгая аскеза языка: либо ты говоришь и пишешь очень просто и прямо, за счёт чего возникает эффект подлинности, либо, если уж уходишь в верхние регистры, будь безупречно точным.
У Хасьярла амбиция второго рода, но его инструментарий «не вывозит». Он хочет говорить как Исаия, а говорит как человек, прочитавший Исаию, Батая и пару эзотерических трактатов, и решивший говорить на «смеси французского с енохианским».
Сквозные темы (жертва как единственный подлинный акт, распад субъекта, инициация через разрушение, радикальное зло как позитивная сила, а не отсутствие добра и т. п.) должны бы, как я понимаю, выстроить большую мрачную онтологию, где зло — конституирующий реальность принцип; само по себе это интересный поворот, причём в музыке-то он работает, особенно там, где текст представляет собой скорее шум, чем внятную проповедь (этому, конечно, безмерно способствует вокальная манера Микко Аспы).
Но в интервью и текстах становится видно, что он опирается на философский и богословский материал довольно неравномерно. Отсюда провалы и фразы, которые остаются на уровне студенческого эссе «по мотивам рекомендованного преподом». Впрочем, мои студенты пишут о Хармане, Батае и Мерло-Понти лучше.
Там, где он начинает предъявлять себя как теолога, всё разваливается. Где фразы калибра «подлинный сатанизм…», «истинная жертва…», «единственный путь…» сочетаются с цитатами, вырванными из контекста, и полузнакомыми схемами из христианской, гностической, мистической традиций — в этот момент претензия на «метафизическую строгость» рождает красивые, порою эффектные, но теоретически пустоватые тексты.
Если смотреть на него как на богослова («теологического сатаниста», согласно самоназванию) — кринжатина, чудовищная дилетантская претенциозность. Если как на текстовый феномен внутри блэк-метал-сцены — занятный случай человека, который пытался вытащить жанр на уровень теологического триллера и в каких-то моментах почти дотянулся, в каких-то просто оформил собой предел этой попытки, но в итоге превратился в симптом среды, где философская и богословская лексика мигрирует в субкультуру и там начинает действовать как ядовитый газ в тесной комнате.
У него, меж тем, есть интересные попадания, особенно когда он пишет о, например, телесности ритуала или о чисто музыкальной стороне экстаза. Там голос становится плотнее и честнее; но когда он начинает говорить о «сущности змеиного гнозиса» или о «великом тёмном преображении субъекта», то слышен именно этот эффект: он хочет взять высокую (наивысшую) ноту, но даёт петуха, и оттого фраза становится легковесной, хотя хочет быть тяжёлой. Такой, извините, получается проханов-дугин.
То есть да — его чудовищная претенциозность состоит в несоответствии масштаба заявленного и масштаба удержанного.
Но (важная оговорка) претенциозность ещё и симптом среды: когда в дискурсивном пространстве стоит белый (даже не чёрный!) дилетанский эзотерический шум, хоть топор вешай, то любая попытка звучать «свысока» либо превращается в кич, либо оратор срывает голос и комично пищит. Хасьярл, на мой вкус, в каждом интервью попадает именно в эту ловушку. Мэнифестейшнз 1998–2025 как они есть.
Но как музыкант он безупречен. Deathspell Omega — это просто моя любимая группа без оговорок (хотя и через запятую с Sopor Aeternus — оба трансгрессоры, просто границу пересекают в разных локациях — и, наверное, ещё с чем-то).
О музыке. У DsO почти нет «риффов» в классическом смысле. Есть кластеры звука, которые существуют как локальные пространственные явления: они появляются, проваливаются в себя, исчезают. Эта форма нестабильна и держится ровно столько, чтобы успеть раствориться.
Технически это достигается так: интервалы держатся на полутоновых сдвигах и тритонах, но редко фиксируются как мотив; фраза будто бы стартует откуда-то не из начала, а из середины такта; гитара создаёт не «мелодию», а завихряющееся звуковое давление. То есть структура — не сигнальная, а атмосферная, а логика — не горизонтальная, а турбулентная («ризоматическая», если угодно).
У Deathspell Omega почти всегда несколько линий тянутся в разные стороны одновременно, но это не полифония Баха, где линии соизмеримы. Здесь же линии соизмеримы только потому, что им разрешили звучать в одной комнате.
Это контрапункт конфликта. Как он делается: одна гитара движется вверх по малым секундам, другая — вниз; бас вообще живёт в другой тональности, как будто слышит другую музыку; барабаны маркируют не такт, а точки разрыва.
В итоге возникает ощущение «молекулярной войны»: каждый инструмент ведёт свою локальную битву, а вместе получается напряжение, которое не разрешается.
От ритма в рок-музыке как правило ожидается, что он будет «качать», но у DsO ритм не «качает». Ожидания наши обманываются, и тут мы имеем дело не со сложностью ради сложности как в math metal или djent — тут сложность держит слушателя в состоянии неустойчивости. Основных приёмов три: смещение акцента внутри привычного размера (например, 4/4, который ощущается как 5/4—¾—4/4—2/4); внезапное «проваливание» — удар приходится на неожиданную долю, и весь такт обрушивается; противоход барабанов и гитар: гитара играет «моление о ритме», барабаны ей отказывают. В джазе это бы создавало «свинг», но это не джаз, а БМ, и трек движется вперёд, пока пол под ногами съезжает вбок.
Композиции DsO, конечно же, не строятся по логике «интро — куплет — припев». Структура тут ближе к тому, как развиваются философские тексты (или вот интервью Хасьярла): не через «возврат» (как в сонатной форме), а через развертывание нового слоя, который не отменяет предыдущий, а перерастает его: точка — завихрение — разрыв — вторая форма — смещение — затухание — вторая трещина — исчезновение. Каждый новый слой не отменяет предыдущий, а прорастает-сквозь него.
Именно поэтому у них почти нет «репетативности» и даже делёзианской «ритурнели»: повтор будет ложью там, где всё должно работать в режиме раскрывающегося кошмарного различия.
В тембре и мастеринге почти всегда проводится такая операция: «клинок» — верхние частоты гитары (узкий, режущий спектр); «катехон» — средняя зона, где формируется ощущение стены; «подземный гул» — бас, который производит поток вместо нот.
Вокал Аспы. Фраза никогда не начинается «с начала», а начинается как бы с середины; вибрато полностью отсутствует, и голос как будто фиксируется в одной точке; интонация безэмоциональна, поэтому тут нет аффекта, а есть ритуал.
В итоге музыка DsO «анти-эстетична» и существует (точнее, осуществляется — это процесс, а не субстанция) как онтологическая модель: неустойчивость как принцип, разрыв как переход, несогласованность как стратегия, диссонанс как дисциплина мышления, угроза как застывший жест.
Мне это очень нравится. Придуманные мною принципы «нигредо-дизайна» неплохо с этим рифмуются: любое высказывание должно быть формой метафизического давления, под которым реципиент не успевает собраться. Продуцент, впрочем, тоже.
